domingo, 23 de novembro de 2008

LA MARIÉE MISE À NU PAR LES CÉLIBATAIRES, MÊME

LA MARIÉE MISE À NU PAR LES CÉLIBATAIRES . MÊME (A NOIVA DESPIDA PELOS SEUS 
CELIBATÁRIOS, MESMO) . MAIS CONHECIDA COMO O GRANDE VIDRO . DUCHAMP . 1923
Rosalind Krauss no seu ensaio “o fotográfico” confronta-nos com a possibilidade de a obra de Duchamp, La Mariée mise à nu par Les célibataires, même (a noiva despida pelos seus celibatários, mesmo) ou mais conhecida como o Grande Vidro, 1915-1923, aparentar uma ligação com a fotografia, “onde então encontrar, neste ajuntamento misterioso de objectos não identificáveis, de ligações inexplicáveis, a capacidade perceptiva simples e imediata do conteúdo da imagem fotográfica?” (…) “a transparência do vidro não garante em caso algum a existência de um lugar abstracto onde estes objectos pudessem ser contextualizadas e cortados de qualquer vínculo com objectos reais, mas, ao contrário, que é esta própria transparência que abre a superfície para um contacto ininterrupto com o real e que acentua a nossa percepção dos objectos como constituintes cativos e imobilizados deste mundo.”
Krauss chama-nos a atenção, por um lado, para o “realismo” proporcionado pelo método de representação, e por outro, um estado de dependência semelhante ao de uma imagem fotográfica, Walter Benjamin contextualiza, “naquela época, os jornais ilustrados começaram a apresentar-se (ao espectador) como fonte de indicações de itinerário. Se verídico ou não, pouco importa. Com este tipo de fotos a legenda torna-se necessária pela primeira vez. E as legendas têm obviamente carácter muito diferente que o do título do quadro. As orientações que o texto dos jornais ilustrados passam a impor aos que olham as imagens tornar-se-ão ainda mais precisas e imperativas com o advento do filme, em que aparentemente não se pode captar qualquer imagem isolada sem considerar também a sucessão de todas as precedentes.”
“neste tipo de produção de signos há uma contra-corrente da sensação de presença que a fotografia cria quase automaticamente. Pois se é bem verdade que se trata de uma presença, é uma presença muda, sem a mediação de processos de simbolização e organização interna, que constituem o trabalho de criação nas artes miméticas “nobres” – a pintura, o desenho e a escultura. Roland Barthes, Le message photographique.

O Grand Verre necessita de uma legenda que o contextualize, que subtraia a esta realidade os objectos que pontuam livremente a superfície da obra e transporte-os para o cenário existente na cabeça de seu criador, objectos suspensos no tempo, movimento congelado e enquadrado pela objectiva retida na nossa retina. “os pistões de corrente de ar”, a grande massa nebulosa que figura na parte superior da obra representa um ensaio fotográfico que o autor realizou suspendendo um quadrado de gaze diante de uma janela aberta e captando três momentos diferentes do seu movimento ao vento;

“as fotografias têm com os seus referentes uma relação tecnicamente diferente da relação dos quadros, desenhos ou outras formas de representação. Se um quadro pode ser pintado de memória ou graças aos recursos da imaginação, a fotografia, na sua condição de traço fotoquímico, não pode ser levada a cabo senão em virtude de um vinculo inicial com um referente material.” (…) “Pierce atribui o nome a esta classe dos signos de Índice, as fotografias foram produzidas em circunstâncias tais que eram fisicamente forçadas a corresponder à natureza ponto por ponto.” (…) “Ao instaurar a referência por meio do traço, o índice dá origem a um tipo de signos que pode ou não se parecer com aquilo que representa, sombras projectadas, rasto de passos ou mesmo o anel circular deixado pelos copos gelados numa mesa”. Pierce divide os signos em três categorias símbolo, índice e ícone sendo o ícone o que tem a maior ligação com o seu referente por uma relação de semelhança visual. “as fotografias, por certo, parecem-se com o seu referente , quer dizer, com o objecto que representam. Chega-se a acreditar que são mais fieis ao referente que os quadros. Mas as distinções que Pierce estabelece dizem respeito ao processo de produção. Os ícones são configuracionais: pode-se seleccionar estes ou aqueles aspectos do referente como meta da representação, aspectos que tendem a abstracção, por exemplo, como no caso dos mapas. Mas no caso da fotografia a semelhança visual é “fisicamente forçada” e é esta dimensão formativa que a identifica como sendo indicial ”

Krauss chama-nos a atenção, por um lado, para o “realismo” proporcionado pelo método de representação, e por outro, um estado de dependência semelhante ao de uma imagem fotográfica, Walter Benjamin contextualiza, “naquela época, os jornais ilustrados começaram a apresentar-se (ao espectador) como fonte de indicações de itinerário. Se verídico ou não, pouco importa. Com este tipo de fotos a legenda torna-se necessária pela primeira vez. E as legendas têm obviamente carácter muito diferente que o do título do quadro. As orientações que o texto dos jornais ilustrados passam a impor aos que olham as imagens tornar-se-ão ainda mais precisas e imperativas com o advento do filme, em que aparentemente não se pode captar qualquer imagem isolada sem considerar também a sucessão de todas as precedentes.”Rosalind Krauss no seu ensaio “o fotográfico” confronta-nos com a possibilidade de a obra de Duchamp, La Mariée mise à nu par Les célibataires, même (a noiva despida pelos seus celibatários, mesmo) ou mais conhecida como o Grande Vidro, 1915-1923, aparentar uma ligação com a fotografia, “onde então encontrar, neste ajuntamento misterioso de objectos não identificáveis, de ligações inexplicáveis, a capacidade perceptiva simples e imediata do conteúdo da imagem fotográfica?” (…) “a transparência do vidro não garante em caso algum a existência de um lugar abstracto onde estes objectos pudessem ser contextualizadas e cortados de qualquer vínculo com objectos reais, mas, ao contrário, que é esta própria transparência que abre a superfície para um contacto ininterrupto com o real e que acentua a nossa percepção dos objectos como constituintes cativos e imobilizados deste mundo.”

“neste tipo de produção de signos há uma contra-corrente da sensação de presença que a fotografia cria quase automaticamente. Pois se é bem verdade que se trata de uma presença, é uma presença muda, sem a mediação de processos de simbolização e organização interna, que constituem o trabalho de criação nas artes miméticas “nobres” – a pintura, o desenho e a escultura. Roland Barthes, Le message photographique.

O Grand Verre necessita de uma legenda que o contextualize, que subtraia a esta realidade os objectos que pontuam livremente a superfície da obra e transporte-os para o cenário existente na cabeça de seu criador, objectos suspensos no tempo, movimento congelado e enquadrado pela objectiva retida na nossa retina. “os pistões de corrente de ar”, a grande massa nebulosa que figura na parte superior da obra representa um ensaio fotográfico que o autor realizou suspendendo um quadrado de gaze diante de uma janela aberta e captando três momentos diferentes do seu movimento ao vento.

“as fotografias têm com os seus referentes uma relação tecnicamente diferente da relação dos quadros, desenhos ou outras formas de representação. Se um quadro pode ser pintado de memória ou graças aos recursos da imaginação, a fotografia, na sua condição de traço fotoquímico, não pode ser levada a cabo senão em virtude de um vinculo inicial com um referente material.” (…) “Pierce atribui o nome a esta classe dos signos de Índice, as fotografias foram produzidas em circunstâncias tais que eram fisicamente forçadas a corresponder à natureza ponto por ponto.” (…) “Ao instaurar a referência por meio do traço, o índice dá origem a um tipo de signos que pode ou não se parecer com aquilo que representa, sombras projectadas, rasto de passos ou mesmo o anel circular deixado pelos copos gelados numa mesa”. Pierce divide os signos em três categorias símbolo, índice e ícone sendo o ícone o que tem a maior ligação com o seu referente por uma relação de semelhança visual. “as fotografias, por certo, parecem-se com o seu referente , quer dizer, com o objecto que representam. Chega-se a acreditar que são mais fieis ao referente que os quadros. Mas as distinções que Pierce estabelece dizem respeito ao processo de produção. Os ícones são configuracionais: pode-se seleccionar estes ou aqueles aspectos do referente como meta da representação, aspectos que tendem a abstracção, por exemplo, como no caso dos mapas. Mas no caso da fotografia a semelhança visual é “fisicamente forçada” e é esta dimensão formativa que a identifica como sendo indicial ”
MAN RAY . DUST BREEDING . 1920
A fotografia como traço, como sombra projectada pela luz sobre um papel fotossensível, fotografia como fotograma. Man Ray colaborou com Duchamp no período de tempo em que este trabalhou no Grande Vidro e produziu a imagem que melhor o representa, na minha opinião. “Reencontramos nas formas dos pistões de corrente de ar pintadas no “pochôar” um eco de preocupação de Man Ray em reduzir a fotografia à forma de silhueta.” Rosalind Krauss em “o fotográfico”.

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